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这篇剧评可能有剧透

本文从剧作内容、创作视野、影像表达三个维度品悟《梦华录》的美学特色。观照宋朝时代和个人,论述剧中女性抵达的人生境界;从叙事空间、历史想象、艺术境界出发,问道剧作者追求的审美境界;品察影像构成,寻迹影像生成的诗意境界。

从境遇到境界:《梦华录》的美学品悟

文/胡黎红 刘航

(本文发表于《当代电视》2022年第12期)

【内容摘要】 本文从剧作内容、创作视野、影像表达三个维度品悟《梦华录》的美学特色。观照宋朝时代和个人,论述剧中女性抵达的人生境界;从叙事空间、历史想象、艺术境界出发,问道剧作者追求的审美境界;品察影像构成,寻迹影像生成的诗意境界。

【关键词】《梦华录》;宋代文化;古装剧创制;美学境界

近十年间,广电总局就古装剧创制多次出台规定,要求提升古装剧品质、减少粗制滥造古装剧充斥荧屏。2018年的“最严限古令”更是让古装剧市场境况跌至最低谷。然“限古”并非“禁古”,如何“古”而不俗、“古”而新颖、“古”出诚意?我们在一批近年力作中感受到了创作者的志气与诚意:盛唐气象在《长安十二时辰》(2019年)、《风起洛阳》(2021年)中大放异彩,北宋风骨在讲述宋仁宗一生的《清平乐》(2020年)中力透荧屏,《知否知否应是绿肥红瘦》(2018年)、《鹤唳华亭》(2019年)等也都致力于宋朝风韵、古风文化的现代性书写……限古令之后,不少影视创作者将目光从秦汉、明清转投至盛唐、北宋,视野不再囿于宫斗纠葛、权谋纷争,类型不再拘泥于奇情穿越、玄幻奇侠,审美也超越了对服化道的表层追求,一批精良之作极力刷新了古装剧的气象、气势与气场。

《梦华录》正是在此背景下款步走向2022年的荧屏,为古装剧市场再添一股清新之风。该剧部分取材于关汉卿的元杂剧《赵盼儿风月救风尘》,同时亦参鉴了宋代孟元老所作的散记文《东京梦华录》,以北宋东京为时空背景,赵盼儿、孙三娘、宋引章三位普通女性构成主角群,重点讲述三人在自立自强、互助互爱中走向经济独立、收获真情挚爱、实现自我成长的故事。从剧作到影像,《梦华录》出色实现了创作者对历史之考和观众对细节之究的双向互动,剧中之器物和剧外之史料、剧中之风貌和剧外之想象内生外发,凝塑出可供品鉴言说的美学特色。

本文以“从境遇到境界”为题,意在一语双关。一为指涉《梦华录》剧中三位女性的人生从境遇走向境界:没有权贵傍身、没有仙幻加持,唯凭自身才情、智慧、品格与情谊联盟挣脱困境、超越自我,实现生命的朗润丰盈;二为言说创作者面对当下古装剧创作境遇仍能静心诚意创作:潜心深耕宋朝风物、精心酿造诗意影像、兼具历史意识与当代旨趣,以期力求抵达至善至美之艺术境界。

一、从境遇到境界:女性的困境与成长

聪慧机敏的赵盼儿、厨艺精湛的孙三娘、精通音律的宋引章、洁身自好的张好好、吃苦耐劳的葛招娣……置身于千年前“世界近代文化之滥觞”的宋朝,观众之所以仍能与剧中女性同悲喜、共超越,正是因为《梦华录》所描绘的女性困境与成长经历较之当代女性题材影视剧虽不尽相同,却不无相通,从而拉近了审美距离,使观众得以充分共情。不同的是,“以宋之名”归因于时代所造,时代造就无常的命运、挑战和机遇;相通的是,“以她之名”源自于精神的力量,一种亘古不息的灵韵、智慧和善良。

(一)以宋之名:既成性的现实境遇

伴随商品经济迅猛发展、士大夫阶层崛起、市民文化崇尚个性自由、各类艺术繁荣盛放,宋朝成为一个既有逐商言利之热闹、又有自然淡雅之恬静的时代。正是这样一个跌宕多姿的时代,为剧中女性制造了突出的情感困境、身份困境、商业困境,也为她们境遇之悲喜转折铺设了丰富的现实契机。

爱情和婚姻的冲突作为女性“元困境”之一,也是女性题材影视剧的母题。如果说古代“男尊女卑”的传统思想观念将女性禁锢、禁足于家庭之中并限制了她们的人生半径,那么在女性社会地位有所提升、女性商业活动相对自由、女性教育权利得到重视、女性婚丧嫁娶亦有选择余地的宋朝,女性的情感与人生境遇以及化解之途则一如《梦华录》所描述,有了更多也更复杂的可能性。全剧伊始,三位女主角均深陷情感困境之中:赵盼儿被贪慕权贵的探花欧阳旭背叛、宋引章被道貌岸然的赌徒周舍耍弄欺骗、孙三娘被移情别恋的丈夫和顽劣厌学的儿子厌弃。然细思其理,情感困境的外衣之下,实则是三位女性均无法逃避的身份困境。

宋引章和赵盼儿的身份困境首因当归于宋代走向成熟与世俗的乐伎制度。上古三代直至明清、近代中国,被贴上奴隶、罪犯、贱民等标签的乐伎群体始终存在,始于北魏的乐籍制度更是让籍中从乐之人备受身份困厄。剧中,宋引章先后被周舍诱骗、对顾千帆爱慕、入沈如琢之瓮,但这些情爱之困说到底仍是出于脱离贱籍心切。赵盼儿亦曾因父之罪没入乐籍,虽脱籍从商却未能摆脱贱籍身份遗留的阴影。不同于宋引章的是,赵盼儿并未因此自视轻贱,转而以自强而立驱逐内心深藏的自卑,并在剧初将摆脱身份阴影的心愿寄望于科举高中的欧阳旭。平民孙三娘的身份困境,一是在女德贞静的传统规训下,她因杀猪、卖茶点被丈夫嫌弃;二是在“万般皆下品,唯有读书高”的社会语境中,她望子成龙心切,企望儿子通过科举入仕提升门庭。

然而,也正因身处宋代,女性们不堪的身份境遇获得了更多可转变的契机。与往朝往代规定乐伎须严格服务于官、宫、营等对象不同,宋代乐伎的来源与服务对象具有明显民间化倾向。因而宋引章才有可能凭借过人才情进入教坊司,在贱籍困境中寻找人生破局的可能。作为彼时的国际性大都市,宋代商业风气开放,不仅女性经商常见,兴于唐而盛于宋的茶文化更是让宋朝街头茶坊林立,这也正是剧中以经营茶坊起家的赵盼儿最终能携手伙伴经由商业成功实现自身价值的现实根基。宋代女性在婚姻上拥有相对自由的选择权,“不单单是男人择媳,宋代择婿比择媳更受重视……宋代史料显示,女性在择婿中比较主动选择良士。”[1]因此,孙三娘被休婚后仍能自由择婿、把握婚姻、获得幸福,能以“出嫁随父母,再嫁由己身”之言坚定反驳顽子傅子方的那一句:“既嫁从夫,夫死从子”。

千百年来,古人对商之轻视始终存在,更不必说对女子从商持以偏见。自第11集开始,当赵盼儿、宋引章、孙三娘从钱塘前往东京并决定合作开设茶坊时,《梦华录》随叙事空间转换而开启了女性从重情爱到谋独立的主题新章。从最初因茶坊选址不当遭宾客冷遇,到生意兴隆之际又遭茶汤巷各路掌柜刁难,再到转而经营酒楼却要面对酒行禁止女性主营的成规……剧作为三位女性设置了一系列从商困境,也在她们破解困境的过程中铺展出“以宋之名”的都市气象,塑造了“以她之名”的女性力量,抒写了“以人为本”的普世情感。

(二)以她之名:生成性的自我超越

《梦华录》采用的是男女主双线并行叙事模式,但并不影响该剧对女性及女性群体主体价值的着力展现。面对上述种种既成的、先在的、被动的情感困境、身份困境、商业困境,三位女性不回避也不妥协,而是一次次以独立自强的品格、细腻果敢的智策、自由驰骋的才情,完成对封建礼教的挑战、对自身权益的维护、对自我价值的发掘、对现实境遇的超越和自我境界的提升。

不同于开篇便自力更生的赵盼儿和孙三娘,观众目睹急于摆脱乐籍束缚的宋引章从依赖男性权力到走向独立自强的超越性变化。初到东京之际,宋引章仍然摆脱不了如影随形的贱籍身份之苦,在行首张好好的鼓励引导下,她开始建立自信,并立志凭借过人乐艺赢得尊严。其后,她主动提出与赵盼儿、孙三娘一起开设酒楼,打算长久安身立命于东京。尤为令人欣悦的是,当官家与皇后同心携手、赵盼儿和顾千帆修成正果、孙三娘和杜长风喜结鸳盟之际,宋引章却已经跳脱出个人情爱,亦不再为身份所扰。她手持刻有“风骨”二字的琵琶,独自为宾客倾心演奏,从容而优雅,自信亦自如,实现了对独立自强品格的完美注解。

“以她之名”的独立自强绝非孤立自许,而是基于自我又超越自我、关怀个体也关照她人,以期达成真正的女性群体之“大她”的独立自强。“她”既是施救者也是被救者,独立自救也力救她人。剧中的赵盼儿,就曾勇救溺水的孙三娘、智救身陷囹圄的宋引章、善救无家可归的葛招娣、险救陷入朝局纷争的刘婉。精通音律的宋引章则以一己之力找到了定罪欧阳旭的力证。皇后刘婉也借贺寿之名让赵盼儿得以免受杖刑。剧终之时,宋引章为众请命,力谏登闻鼓院免去凡越级诉讼者皆要经受的杖刑,赵盼儿以“大她”之名,吁求世人不再受贱籍之苦。心怀众人的胸襟、替世间百姓请命的情怀,昭示出她们对自我的超越、对人生境界的升华。

面对羁绊重重的商场之争,三位女性亦凭借细腻果敢的智策、倚重自由驰骋的才情得以实现经济独立,赓续独立自强的品格。当半遮面茶坊陷入宾客寥寥的窘境时,赵盼儿深思细谋,以一系列别出心裁的揽客之道例如为茶坊改名、楼上楼下分流宾客、一日可闻琵琶三曲、请文人雅客品鉴名家墨宝等等,再度将茶坊带得风生水起;当茶饮遭人投毒诬陷时,赵盼儿敏而觉察、巧化风波;面对茶汤巷掌柜联合闹事,赵盼儿据理力争、从容斗茶;为求菜品创意求新,孙三娘精心设计、用心料理好每一道美食;为演绎新词曲,宋引章倾尽琴艺、以乐引人……赵盼儿巧夺天工的茶艺、孙三娘以美食俘人心的厨艺、宋引章出尘而忘我的乐艺,剧中三位女性,或以智慧寻生存、谋出路,或以才情求独立、当自强。面对种种困境,或迂回智取、或果敢直取、或从头再取,最终以“大她”之力实现一次次忠于自我的超越,由境遇抵达境界,完成了一次有温度、有力度、有气度的女性书写。

二、尽精微致广大:隐于市井,秀至气象

从叙事空间来看,《梦华录》步出朝廷宫闱将目光转向市井江湖;从历史想象来说,《梦华录》聚焦琳琅之器物,更致力于繁华大宋的风物传情;就艺术境界而论,《梦华录》未拘泥于“巧者术之”的人工技艺,而是期待和观众共同领略“知者创物”的天工大美。

(一)从朝堂到江湖

以往提及古装剧,言必称明清,近年有渐多剧作者选择走进盛唐与北宋。《梦华录》精准把握宋朝时代特点与美学气质,深入市井江湖,讲述平民女性的励志故事,有益延展了国产古装剧的叙事空间,在江湖和朝堂之间营构出了新的叙事张力。

空间的选择既是一种美学追求,也是一种精神气度。从朝堂到江湖,不只是物理空间的延展,更意味着剧作者将叙事目光从帝王将相转向了平民百姓,意味着剧作者历史视野、思维格局的开阔与宏大。以北宋街头的一座茶坊、一间酒楼为载体,品茶、观画、抚瓷、对诗、听琴、赏舞……既能一窥宋代文人雅客及士大夫的生活情趣,又能真切感受百姓生活、邻商买卖、妇孺同行的烟火气息,看尽宋朝市井江湖百态,感受烟火生活和世俗情感。

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剧作者重视表现市井间平凡女性的独立和互助,但重视并非独视。平民商妇赵盼儿和京城十三少池蟠从水火不容到缔结为商业伙伴,朴素厨娘孙三娘与当科进士杜长风从话不投机到最终喜结连理,乡野丫头葛招娣和朝堂臣工陈廉从欢喜冤家到情投意合……此间,性别立场隐匿、权力关系淡化,勾连在男性与女性之间、市井江湖与都城庙堂之间的是平等且自在、丰富也纯粹的人——人的相遇、相投、相交。

(二)从器物到风物

《梦华录》对宋代器物的复刻还原、对市井风俗的想象再现均颇为考究,从其剧名取自《东京梦华录》即可见其力求呈显一份影像化的《东京梦华录》《清明上河图》。流行于唐宋的茶百戏、釉色纯净淡雅的宋瓷、自南洋而来的火珊瑚发簪、风波迭生的叆叇、惹人注目的蹴鞠、汴梁河上的外卖……仅是器物的呈现,就足以吸引观众对宋代民间生活趣味产生无限向往和想象。

然《梦华录》并未止步于器物的简单呈现,而是融情于器、融景于物、以物载文,使器物在人物之情和自然之景的高度和谐中随情景而自然再现。第6集中,灯笼、烟花、舞狮等元素共构富贵迷人眼的东京之夜;第7集中,各类商铺、行人骏马、京华书院等元素共现百肆杂陈的大宋街市;第12集中,镂空木质屏风、单色釉瓷花瓶、竹木桌椅朴素、人物服饰淡雅,茶坊的乡间野趣之味浑然而生……跟随剧中人物和镜头运动,观众一次次穿过汴梁河畔、出入茶坊酒楼、寻声街头热闹、尽览不夜东京,欲说还休的大宋风韵被细腻复刻和浪漫还原。

一直伴随宋引章的乐器——琵琶“孤月”尤值一提。宋引章曾手持“孤月”走进教坊司、定坐半遮面、逃离沈如琢,在“孤月”的见证下一路成长。在萧府宴会上,一曲《凉州》落幕,柯政由乐生情,将遒劲有力的“风骨”二字刻于“孤月”之上。以器载道,为时磨砺,琵琶与宋引章物我合一,既标注出宋引章的自我超越,更承载着宋代士大夫重逾千斤的风骨精神。

“今天,人们对宋朝器物的追慕,固然有物以稀为贵的心态,更多的却是对那个士的黄金时代所呈现的精神世界的向往。”[2]该剧第33集中,浓墨重彩地呈现了赵盼儿、孙三娘和宋引章初入东京时的车水马龙景象。掠过鳞次栉比的屋宇、仰看通明闪耀的河灯、近观热闹欢庆的狮舞、徜徉于游人如织的河畔……自物到人,由景及情,来到永安楼内的“花月宴”,唐代张萱所画的《捣练图》和周昉所绘的《簪花仕女图》幻画如真,以舞蹈的形式呈现在文人雅客面前。永安楼外的大宋繁华、市井百态与花月宴上的盛唐风韵、文人风情交相辉映,相得益彰。荧屏之外当代之“我”对宋代美学的欣赏和荧屏之内宋代之“我”对前唐盛世的赞叹并行不悖,构筑出层次分明的审美阶梯,真正实现了器物之活化、风物之可爱、风韵之隽永。

除剧作细腻打磨、精心考究外,创作团队以剧为本而不囿于剧,在剧中穿插《宋你一点小知识》知识短视频、剧末设置《你好,宋潮!》穿越小剧场、剧外开设《赵冬梅讲<梦华录>背后的宋史细节》历史小讲堂等,其内容兼具知识性和趣味性,着力促进各层次观众群对宋朝文化的关注与喜爱,掀起了一场新奇而平实、陌生又可亲的宋朝美学热。孙三娘制鹿鸣饼的历史用典、宋引章横抱琵琶的历史考据、宋朝水陆两运的迷人外卖、宋代肖像画后的文人风情……自器物而出,尽数赵宋风流。

(三)从人工到天工

“就某种意义来说,中华美学在唐宋之交发生了嬗变。就趣味来说,唐代更尚崇高,宋代更尚优美。就意境来说,唐代更尚意,而宋代更尚境。”[3]剧作者将宋代崇淡、尚简、求境的美学精神表达有机镶嵌进赵盼儿、孙三娘和宋引章等人的技艺之中,“据自天工又巧夺天工”的艺术境界呼之欲出。

以该剧第16集为例,赵盼儿应战茶汤巷胡掌柜的斗茶一段落颇为神妙:胡掌柜以茶为技,重名具利器、刻意雕饰;赵盼儿载茶共舞,重心物相合、大道素简。相较于胡掌柜所采用的新岁贡茶、名山禅泉、传世金碾,赵盼儿所选只是无名山茶、寻常雨水、朴素器具。然碾茶一局,赵盼儿身心合一,融曼妙歌舞入碾茶;点茶一局,赵盼儿以茶筅击拂比肩琴技拂弦,击拂忘我,珠玑磊落,一曲《阳关三叠》自茶盏中悠悠而生;水痕比拼一局,赵盼儿注汤时屏气凝神、于茶沫间轻拢慢捻、静候观茶生画。点茶因技巧而可求,分茶因随意而难得。斗茶即将结束时,赵盼儿茶沫表面看似寻常,片刻后“月上柳枝头”却自水面而生,让人体味到“饰而无饰,人工疑为天工,绚烂化为平淡的中华美学所追求的最高境界(‘素’)。”[4]

“琵琶有如心声,下者论技,上者论意。”剧作者借顾千帆这一角色之语道出了追求“从人工到天工”的艺术境界。宋引章最初练弹《凉州》时,顾千帆直陈她面对塞外名曲却以既往琵琶之技照猫画虎,全然一副小儿女情态,不闻元稹口中“凉州大遍最豪嘈”的金戈铁马之音。自此,宋引章方痛定思痛,开始体会曲中真意、正心苦练琴艺。至贺寿献艺之日,随琴声扬起,镜头推近,景别渐紧,宋引章所弹之音铿锵有力、杀气凛然,戛然而止而曲终意在,令人虽不在塞外之地却可共悲壮之情。于奏曲者,弦弦掩抑声声思,宋引章的昔日屈辱浮现眼前;于听曲者,诉尽心中无限事,刀光剑影闪现顾千帆脑海。一曲《凉州》,可谓言家恨述国仇、听他者省己身、观当下且忆过去、居人间亦巡九霄。

诚如《中庸》所语:“致广大而尽精微。”[5]人世间的个中悲喜、时空里的万千古器、江湖中的卓绝技艺……既纷繁恣肆于眼前,又大隐隐于市。《梦华录》游历在市井间、品察在器物中、拥抱在街巷里,隐于市井以观照人的生动,隐于器物以承载人的想象,隐于指尖以回归人的自在,壮溢目前,乃是大宋气象。

三、以辞文达旨远:诗意影像的期待

于影像构成之维,《梦华录》自觉追求“以辞文达旨远”的美学境界:细腻精致的画面修辞传达出宋朝风貌,别出心裁的画面构图映照人物心境,流畅诗意的运动调度释放情感张力,灵动传神的意象复现巧妙牵引观众想象。

就构图而言,该剧在力求镜头工整、画面层次丰富的基础上,进一步追求对人物内心波澜的生动外化,采用了横屏竖幅、倾斜镜头等视觉造型手法。第25集,当赵盼儿在船上急救顾千帆后,面对顾千帆的生死未知、宋引章的叨扰不休,赵盼儿束手无策忧急焚心,强行抑制的情绪瞬间汹涌而至。从空间到人物,导演全程以45度倾斜镜头来呈现这一段落。与此相呼应,第30集,当沈如琢在宋引章面前恶态尽显、宋引章奋起反抗时,激烈的镜头运动配合倾斜的画面构图、雷鸣电闪配合急促不安的呼吸挣扎、前景的纷杂纱幔与冷暖光线交叠,影像极富表现力地传递出宋引章临危反抗的百感交集,自此,她将冲出至暗时刻,永不再做“笼中的金丝雀”。

横屏竖幅的镜头在第13集中有所呈现。面对囚犯的破口大骂、血口相喷,正在审讯犯人的顾千帆开始在回忆场景中“审问”作为“活阎罗”的自己,当他端起本用于清理面部血渍的热水倾盆浇向自己时,画面顺时针旋转90度,长达8秒的镜头以横屏竖幅的形式呈现。横屏观看竖幅影像的不适感、错乱感揭示出顾千帆正饱受冲击的内心:正是这份血腥职业将他拖坠至自责与纠结的痛苦深渊。横与竖的外在形式对立映射着顾千帆无奈不得不担负“活阎罗”恶名的内心冲突,新意与深意俱足。

《梦华录》对水面和镜面镜像的运用频繁自如,体现出和谐一致的审美意趣。剧中所用镜像无一不是在表现禁锢的境遇之苦、往事的折叠之苦、内心的郁结之苦。当赵盼儿凝视湖水回忆身在乐籍的往昔时,摄影机迎面与赵盼儿直视;当梳妆台前周舍逼迫宋引章以嫁妆供他赌乐风流时,一面小小的方寸妆镜定格了她也囚困了她;当赵盼儿初入乱花渐欲迷人眼的东京,借水面倒影而成的无形之框预示着她将陷入漫漫困境;当皇城司内顾千帆照镜自观,多少“活阎罗”的回忆和心结涌上心头;在赵盼儿误认顾千帆辜负自己决定果敢前去威胁望月楼老板时,她直视街边水盆中的倒影,投进火珊瑚发簪——定情信物行将成为胁人匕首……

以辞文达旨远,言有尽而意无穷。《梦华录》在影像上的努力有目共睹:前景随处可见的屏风纱帐、室外挑灯提笼的丰富照明、视角独特的运动长镜头、鱼水相嬉而欢等古典意象……然而,诸如街头舞狮者戴手表、赵盼儿船头踩泡沫等细节穿帮,《凉州》曲谱形式有违历史事实而惹动争议等等,也在提醒创作者仍当精益求精。未来,诚愿古装剧在画面创构上更加精致,镜头表现上更为大胆,意象营造上更富创意,让诗意流淌于影像间、盈溢于画面外、回荡于观者心。

艺术创作中,“程式与创新”的矛盾从未消止,不曾也不会消失的还有永恒栖居于艺术中的人文精神和美学理想。从境遇到境界,是超越,也是回归:是剧中人的超越、剧作者和观赏者的审美提升,最终穿过荧屏回归至善人间;是被尘封的古物、被传承的技艺、被还原的目光,最终经过古今巧手回归纯净天地;是诚实性的表达、创造性的运化,最终跨过媒介更迭抵达至美的此刻。

[1]王扬:《宋代女性法律地位研究》,法律出版社,2015年版,第19-20页。

[2]贾冬婷、杨璐编著:《我们为什么爱宋朝》,中信出版集团,2018年版,第12页。

[3]陈望衡:《中国古典美学史》,江苏人民出版社,2019年版,第433-434页。

[4]原句为:“‘素’不是无饰,而是虽然饰了却让人感到无饰。人工疑为天工,绚烂化为平淡。这种‘素’一直是中华美学所追求的最高境界。”陈望衡:《中国古典美学史》,江苏人民出版社,2019年版,第171页。

[5]徐晓芬、徐儒宗译注:《论语·大学·中庸》,中华书局,2011年版,第344页。

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